Hans Ulrich Obrist, curador extraordinário, costuma dizer que se pauta no exemplo do empresário artístico russo Sergei Diaghilev, sendo a ideia geral que ele é alguém que reúne grandes artistas para que coisas maravilhosas possam acontecer. Mas, embora isso possa ser fato no papel, em pessoa a analogia parece um pouco descabida. Em lugar das bengalas com cabo de prata e dos sobretudos com detalhes em pele ostentados por Diaghilev, Obrist prefere um look mais anônimo: camisa branca, paletó de algodão, óculos de aro transparente. Quando está levando sua bagagem de mão, como geralmente é o caso, ele pode ser confundido com um executivo europeu qualquer a caminho de uma reunião na Adidas ou Bayer, por exemplo. Até seu modo de falar confirma a impressão, graças à sua tendência de falar em uma espécie de jargão, posto que seja um jargão do mundo das artes, não dos negócios. "Esse é o paradigma", ele diz em seu sotaque europeu sibilante (ele nasceu na Suíça e cresceu falando alemão). Ou então: "Há um diálogo a ser travado com a história". Ou ainda: "A próxima geração vai decidir".

Mesmo assim, com ou sem as golas de pele de castor, a influência de Obrist é indubitável. Nos quase dez anos passados desde que ele e a co-diretora Julia Peyton-Jones começaram a comandar conjuntamente a Serpentine Gallery, no Hyde Park de Londres, o local tornou-se um dos espaços-butique artísticos mais comentados do mundo das artes. O público de elite se deleita com suas colaborações com arquitetos, suas "maratonas" verbais e visuais anuais em que cientistas, escritores, cineastas e outros pensadores discutem temas nebulosos como a memória, a extinção e os mapas. Tema de um perfil recente na revista "New Yorker", Obrist (conhecido entre seus colegas como HUO) habitualmente lidera rankings dos nomes mais poderosos do mundo da arte. Sua rede de protegidos e seguidores dá a volta ao mundo duas vezes. Não deve haver nenhum artista de destaque vivo hoje que já não tenha tratado com ele de uma maneira ou de outra. (Mas vale notar que nem todo o mundo está convencido de seu valor: "O telefone dele toca sem parar e deixa tuites, mensagens e tudo isso", falou Ed Ruscha à "New Yorker". "Eu represento um fragmento minúsculo do que interessa a ele.")

	Zanone Fraissat-4.abr.2013/Folhapress
	Hans Ulrich Obrist na abertura da exposição "O Interior está no Exterior" no Sesc Pompeia em 2013

E há seus escritos, que podem ou não representar a melhor confirmação de que Obrist, 46 anos, é um artista, ele próprio, conforme ele diz. Obrist e eu teremos um encontro hoje para falar da publicação de nada menos que três livros. O primeiro deles é "Ways of Curating" (maneiras de fazer curadoria), um livro breve de memórias. O segundo é "Lives of the Artists, Lives of the Architects" (vidas de artistas, vidas dos arquitetos), uma coletânea de entrevistas fielmente transcritas de nomes como Rem Koolhas, Zaha Hadid, Louise Bourgeois, David Hockney e Gerhard Richter (Obrist já publicou 40 volumes de entrevistas desse tipo, baseados em cerca de 2.400 horas de materiais gravados). E o terceiro é... não sei bem como descrever "The Age of Earthquakes" (a era dos terremotos), livro monocromático abstruso inspirado por Marshall "o meio é a mensagem" McLuhan e cuja autoria Obrist divide com o romancista Douglas Coupland e um autor-editor chamado Shumon Basar.

Sorrio para HUO, sentado em sua sala de trabalho na galeria Serpentine, com um caderno aberto na mesa à sua frente. Como ele descreveria o livro? "É sobre uma forma extrema do presente", ele diz. "É sobre tentar encarar as realidades contemporâneas, os fenômenos que cercam a era digital." O argumento básico parece ser que a internet confunde nosso tempo (quantas horas não passamos mergulhados em seus "wormholes", vendo gatinhos?), nossas cabeças (a web nos deixa mais espertos, mas também mais impacientes, reduzindo nossa capacidade de concentração) e o planeta (o transporte de dados já consome 50% mais energia que a aviação mundial). Mas ele faz questão de minimizar sua participação na concepção do livro. Parece que seus co-autores devem ficar com a maior parte do crédito por esta obra. "Eu fui chamado para fazer a curadoria das ilustrações: é um livro e uma mostra coletiva."

Pergunto se ele se surpreende ao descobrir-se dando tanto valor a algo tão antiquado quanto a palavra impressa? A arte à qual Obrist dá preferência é "desmaterializada" –ele gosta de trabalhos que não podem ser dissociados de sua recepção pelo público das galerias e que, por não ter forma física, praticamente desaparecem quando os espectadores vão para casa. A ele é obcecado pelo Instagram. Então por que criar um livro ao invés de um app, por exemplo? "Minha biografia tem um vínculo forte com livros físicos. Na Suíça, o primeiro lugar [que teve um impacto sobre mim] ao qual fui com meus pais foi a biblioteca de um mosteiro. Eu tinha seis ou sete anos. Você tinha que calçar sapatos de feltro e colocar luvas brancas, e depois disso podia tocar os livros medievais. Para mim, essa experiência foi meu ponto de entrada no mundo dos museus." Quando ele começou a visitar ateliês de arte, três décadas atrás, ouviu muitos comentários sobre livros de artistas, e ele acredita que na era digital o setor editorial convencional está indo na direção dos livros de arte de capa dura, que vão ficando cada vez mais belos. "Fiquei acordado até as 5 da manhã hoje com meu amigo Tom McCarthy (romancista experimental); passamos meia hora falando do design de seu novo romance. O livro está se convertendo em objeto, em exposição."

Obrist praticamente não deve ter dormido. Hoje ele chegou à Serpentine às 8h; ele e Peyton-Jones iam receber jornalistas e apoiadores para um café da manhã para lançar as mostras mais recentes da galeria. Obrist e Peyton-Jones são amigos íntimos e se gostam muito, mas formam uma dupla esdrúxula, Peyton-Jones elegante em trajes esculturais de Vivienne Westwood ou Alexander McQueen, Obrist em pé ao seu lado em pose característica, com os ombros para trás, braços longos balançando e seu peso deslocando-se constantemente de um pé para outro. Mas isso não chega a ser incomum. O movimento perpétuo é seu "vício", ele afirma, em grande medida porque ele vive tentando enganar o tempo. No início dos anos 1990 Obrista experimentou o regime de cafeína de Balzac, tomando dezenas de xícaras de café por dia; em seguida, experimentou o método de Leonardo, tirando cochilos de 15 minutos a cada três horas. Hoje em dia ele procura dormir cinco horas por noite, mas, quando não consegue, a culpa é exclusivamente sua. Em 2006 ele fundou o Brutally Early Club (algo como "Clube dos Adiantadíssimos") para inserir encontros com escritores e artistas antes do início do dia de trabalho em sua mesa. Mais recentemente o clube deu lugar ao OM3AM Club, que se reúne no meio da noite. Alguns dos encontros recentes aconteceram num posto de serviços numa rodovia, aberto 24 horas por dia, e na filial do Costa Coffee na estação King's Cross, em Londres. Obrist espera que a próxima reunião aconteça no Hilton em Heathrow, que teria sido o hotel favorito do escritor J.G. Ballard.

E há suas viagens: Obrist passa 50 finais de semana por ano longe de casa. Nova York, Paris, Viena, Munique, Vancouver, Los Angeles, Cingapura: os artistas dessas cidades e muitas outras precisam todos ser visitados como parte de sua procura interminável por novos talentos. Obrist paga pelas viagens fazendo palestras (na semana em que nos encontramos, por exemplo, ele estava a caminho de Nova York, onde no sábado faria uma palestra no Instituto Suíço sobre o falecido David Weiss). Ele e sua parceira, a artista Koo Jeong-A, que dividem um pequeno apartamento em Kensington, não fazem comida nunca –Obrist afirma nunca ter feito sequer uma xícara de café– para não "desperdiçar o tempo" em que poderiam estar conversando (eles saem de casa até para tomar o café da manhã). Pergunto se ele nunca tem vontade de dormir até mais tarde ou passar alguns dias sem fazer nada: "Não!", ele responde peremptoriamente, parecendo quase alarmado. "Tenho enorme curiosidade de ver arte. O senso de urgência imperativa nunca desapareceu." Talvez a verdade seja que ele sinta que precisa manter esse ritmo de trabalho para não enlouquecer? "Provavelmente. O cineasta Tarkovsky lamentou o desaparecimento dos rituais em nossa sociedade. Disse que precisávamos inventar os nossos rituais. Achei isso estimulante e sempre tentei faze-lo."

Obrist insiste que é impossível dizer onde ele termina e Peyton-Jones começa; eles têm envolvimento igual em todas as decisões, sejam elas artísticas ou administrativas. Pergunto se alguma vez eles discordam. "Não são divergências. É mais um caso de um apresentar suas ideias ao outro para ter um feedback." E os artistas? O tipo de curadoria que Obrist faz é altamente colaborativo, mas seu respeito por quem faz arte é tão intenso que me parece que se manifesta como uma forma extrema de deferência, até de temor –algo que deve encerrar certos riscos. O que, por exemplo, ele teria feito se tivesse questionado o valor dos planos de Marina Abramovic para a galeria? (No ano passado a artista montenegrina passou 512 horas conduzindo visitantes por seus espaços, incentivando-os a olhar para as paredes com atenção, a andar devagar e contar grãos de arroz.) Não sei se Obrist é capaz de imaginar esse cenário, apesar de alguns críticos considerarem os espetáculos de obediência em massa criados por Abramovic tolos e um pouco suspeitos. "Eu diria a ela", ele responde. "Mas isso não aconteceria porque você conversa com a artista todos os dias; não somos simplesmente um espaço em que o artista faz o que ele ou ela queira." Obrist é o primeiro a admitir que seu entusiasmo é o motor que o move, a fonte de sua energia prodigiosa e seu ritmo avassalador. "Não sou capaz de falar mais devagar", ele me diz.

"Tudo o que faço é ligado de alguma maneira à velocidade." Não surpreende, então, que ele hesite em reconhecer seu cinismo, mesmo que ocasional. Fazê-lo poderia colocar em risco a fonte de seu poder.

Obrist foi filho único e cresceu numa cidade pequena perto do lago Constança, nos contrafortes dos Alpes. Seu pai trabalhava no lado financeiro do setor da construção, e sua mãe era professora. "Quando eu era garoto, a Suíça me parecia incrivelmente estreita, limitante. Era um país bom, sob alguns aspectos. Havia muitos museus. Mas sempre tive a certeza de que teria de ir embora, e fico grato por isso. Se eu tivesse crescido em Paris, talvez não tivesse tido essa ânsia de viajar." O início de sua obsessão por arte –o fato que catalisou sua partida do país– se deu quando ele tinha apenas 12 anos. Ele tomou o trem para Zurique e foi a uma galeria de arte, onde viu um trabalho de Giacometti e se apaixonou. A partir desse momento, passou a sempre abandonar os passeios escolares para ir ver arte. As coisas se cristalizaram quando ele tinha 17 anos. Ao visitar uma mostra de Peter Fischli e David Weiss em Basileia, lhe ocorreu que ele poderia tentar encontrá-los pessoalmente, e foi precisamente o que fez (surpreendentemente, eles não se recusaram a vê-lo). "Isso foi em 1985. Fui ao ateliê de Fischli Weiss e foi mágico. Pensei: 'É isto que quero fazer com minha vida: quero trabalhar com artistas e ser útil a eles'. Senti uma atração magnética. Eu estava meio perdido, mas eles enxergaram essa obsessão em mim. Eles me questionaram, me obrigaram a pensar e me encaminharam a outros artistas. Passei os seis anos seguintes numa espécie de grande tour."

Ele pediu a Gerhard Richter para visitar seu ateliê em Colônia e a Alighiero Boetti para visitá-lo em Roma (Boetti o levou para ver o Panteão e seu astrólogo, que fez o horóscopo de HUO). E foi ver Louise Bourgeois em Paris. Preocupada com a exaustão dele –como não podia pagar hotéis, Obrist sempre tomava o trem noturno nessas viagens– Bourgeois ligou para a mãe dele e a mandou cuidar mais de seu filho. Pergunto se ele não receava que os artistas pudessem deixar de lhe abrir suas portas. Sim, mas alguma coisa o impelia a continuar: "Eu era realmente tímido, mas o desejo falava mais alto que a timidez." Foi Boetti quem sugeriu que ele pensasse em tornar-se curador. Contudo, como não existia curso universitário para formar curadores, Obrist se matriculou na Universidade de St. Gallen para estudar economia e ciência social. Mesmo na universidade, continuou a fazer suas viagens de trem. "Eu era viajante. Viajava sem parar e olhava, olhava, olhava. Foi uma escola de observação." O que seus pais achavam disso tudo? "Ficavam um pouco preocupados, mas o crítico de cinema francês Serge Daney sempre mandava um cartão postal a seus pais, e eu fazia o mesmo. Eles achavam que curadoria tivesse algo a ver com medicina. A palavra não era muito conhecida na época."

Em 1991 Obrist já conhecia mais artistas profissionais que muitos curadores. Então ele deu o passo seguinte, promovendo uma mostra na cozinha de seu apartamento de estudante; sob a pia da cozinha, o artista francês Christian Boltanski projetou um filme de uma vela acesa. Essa atração curiosa recebeu poucos visitantes, mas um deles foi um curador do Museu Cartier, de Paris, que pouco mais tarde ofereceu a Obrist uma bolsa de estudos de três meses. Ele deixou a Suíça definitivamente e em pouco tempo se firmou como alguém que merecia ser conhecido no mundo artístico. Obrist era e ainda é um misto bizarro de ingenuidade e argúcia. As pessoas se recordam dele nesse período como sendo inocente, alguém dotado de uma doçura que ele parece ter conservado até hoje; ele é generoso, tolerante e bom ouvinte. Mas ele também teve iniciativas inteligentes: uma mostra de quadros de Richter numa casa onde Nietzsche escreveu, uma exposição de obras incluindo privadas, promovida na rede de esgotos de Zurique e suas proximidades.

Obrist passou a maior parte dos anos 1990 num emprego que poderia ter criado sob encomenda para si mesmo –no Musée de'Art Moderne de la Ville de Paris, era o chefe de curadoria migratória–, e foi então que passou a viajar realmente a sério: "Eu passava 250 a 300 dias por ano na estrada. Mas no final, senti que alguma coisa estava faltando. Eu precisava me sentir ancorado, para que eu pudesse me concentrar, então em 2000 criei uma nova metodologia, aquela que uso hoje. Passava a semana no meu escritório e viajava todos os finais de semana, até no Natal." Ele e Peyton-Jones foram apresentados um ao outro pelo escultor Richard Wentworth, em 1995 ela o convidou a montar uma exposição na galeria Serpentine. Obrist idealizou a mostra "Take Me (I'm Yours)", em que o visitante era convidado a sair com um objeto. "Continuamos em contato. Em 2005, fiz uma palestra em Londres sobre o arquiteto Peter Smithson, e depois disso tivemos uma longa conversa sobre o que significaria se duas pessoas comandassem uma instituição, e..."

Em 2006 ele se mudou para Londres. Hoje, o primeiro pensamento que lhe vem à cabeça ao acordar é em inglês (Obrist fala cinco línguas). Pergunto se ele sente saudades da Suíça. "Vou lá para visitar minha mãe. Mando a ela cada catálogo, cada artigo, cada entrevista, de modo que ela tem um arquivo completo e hoje sabe muito sobre arte, o que é instigante. Podemos bater papo. Mas não sinto saudades do país. Para mim, os livros de [o romancista suíço] Robert Walser são minha casa."

Obrist disse à "New Yorker" que, no século 21, é difícil fazer um trabalho significativo com tinta. Mas quando eu (possivelmente um pouco irritada) menciono isso, ele nega que queira dizer que ele não se interessa por trabalhos pintados sobre elas. Ele se interessa, sim. Às vezes, chega até a ir ver mostras de artistas que já morreram. Uau! "O futuro muitas vezes é inventado com fragmentos do passado", ele diz. "É importante não desconectarmos a arte contemporânea do passado." Mas isso não quer dizer que ele tenha uma coleção secreta de óleos do século 19 escondida em sua casa. Obrist não tem quase nada em sua casa. "Ser dono de objetos nunca foi importante para mim. Existem ótimos colecionadores, mas eu sempre considerei isso uma atividade diferente. E há também minha namorada. Ela cria coisas espantosas e vivemos cercados por essas coisas, então essa é mais uma razão."

Pergunto como ele vai festejar seu décimo ano na galeria. Ele parece perplexo. "Odeio olhar para o passado." Ele vai continuar na Serpentine? "Sim. Não há nenhum plano mestre." Ele nunca sente que já realizou o que queria: "Sinto que apenas coisas pequenas foram realizadas; a coisa principal sempre está por fazer."

Há anos Obrist vem fazendo a mesma pergunta aos artistas que encontra pela primeira vez: "Você tem projetos ainda não realizados?" Pergunto se ele os tem. Ele ri. "Sim, muitos. Tenho uma lista enorme. Quer que a imprima para você?" Imaginando que ele esteja brincando, também dou risada. Mas, não. Obrist se levanta, atravessa o corredor até o lugar onde está sua assistente e retorna um instante mais tarde com várias folhas de papel nas mãos. Sua lista é espantosa. Um de seus projetos ainda não realizados é uma colaboração entre o artista performático americano Vito Acconci e a Austrian Airlines (a ideia é que Acconci construa instalações improvisadas de bagagens, que os passageiros possam construir e desconstruir a bordo dos aviões). Outro envolve uma casa de Gio Ponti nas colinas de Caracas onde Obrist sonha montar uma mostra (ele se anima só em pensar nas intervenções que poderiam ser encenadas nos cômodos da casa). Outra ideia, ainda mais grandiosa, é seu grande sonho de criar um novo Black Mountain College, a faculdade experimental de artes liberais da Carolina do Norte onde estudaram John Cage, Cy Twombly e Robert Rauschenberg.

Uma semana mais tarde, vou ao ICA para ver Obrist em ação: Obrist, o homem público. Ele fará uma palestra na Sociedade de Arte Contemporânea, cuja conferência anual é intitulada "Sobre Colecionar Arte Performática". É claro que esse é o tema perfeito para Obrist, mas o público também é a plateia de seus sonhos –os óculos dos presentes são ainda mais direcionais que suas joias, o que não é pouca coisa–, e sua palestra é bem recebida, apesar de as palavras jorrarem de sua boca mais velozes que a água. Obrist começa por mais uma vez comparar seu papel ao de Sergei Diaghilev, cuja foto ele projeta num telão; depois disso, ele fala com mais detalhes sobre o problema da propriedade de obras vivas. Está um dia lindo e gelado, e o sol que enche o recinto se reflete dos óculos de Obrist quando ele fala. É como se ele próprio fosse uma instalação: uma fulgurante instalação de luz cujo significado, em última análise, é um pouco misterioso.

Tradução de CLARA ALLAIN