Não seria exagero afirmar que "Filho de Saul", filme de estreia do húngaro László Nemes, é um dos maiores acontecimentos cinematográficos das últimas décadas. Favorito ao Oscar de filme estrangeiro neste domingo (28), o longa estreou no Brasil trazendo uma vasta bagagem de debates e polêmicas, que remontam ao próprio advento do cinema moderno, à história da crítica cinematográfica e ao debate entre ética e estética que tem marcado filmes realizados a partir do pós-Guerra.

De "Kapò", de Gillo Pontecorvo (1961), passando pelo monumental "Shoah", de Claude Lanzmann (1985) e por "A Lista de Schindler", de Steven Spielberg (1993), o extenso debate, envolvendo críticos, teóricos e cineastas, chega a hoje.

É da guerra das imagens que se trata: é possível e moralmente aceitável representar um evento-limite, terrível e singular como o Holocausto? É possível e tolerável espetacularizar aquilo que há de mais extremo e obsceno na vida humana, o momento de sua morte?

Hoje, quando tudo se torna visível e mostrável, quando se morre ao vivo e repetidamente, dos programas de televisão vespertinos às imagens divulgadas pelo terrorismo internacional, a pergunta continua atual, e Nemes encara o desafio. Com audácia, rigor e coragem, o realizador confronta-se, face a face, com o mais paradigmático e irrepresentável dos eventos.

Situando seu filme no campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, o centro da máquina de morte nazista, em outubro de 1944, Nemes, já no primeiro plano de "Filho de Saul", escolhe o húngaro Saul Ausländer como seu protagonista, de forma que tudo o que será ouvido e visto a partir de então se dará por meio de sua escuta e de seu ponto de vista.

Recusando a banalidade realista e a indecência do melodrama no contexto do extermínio, Nemes opta por uma linguagem rigorosa, de uma parcialidade radical: assim como o protagonista, não vemos "o" campo, não temos acesso a nenhuma forma de totalidade do que se passa. Colados ao corpo de Saul, com suas costas, sua nuca e seu rosto sempre em primeiro plano, todo o "resto" nos chega aos fragmentos, como pilhas de corpos e gritos, em geral fora de foco ou fora de campo. Para o espectador, ainda pior do que estar lá, é imaginar.

Ocorre que Saul, já desumanizado, como que "do outro lado", é um membro do Sonderkommando, grupo de judeus obrigados, sob pena de morte imediata e em troca de parca sobrevida, a realizar um trabalho atroz, como direcionar os recém-chegados às câmeras de gás, recolher seus "pedaços" (como os alemães se referiam aos cadáveres), arrastá-los aos fornos crematórios, limpar os dejetos e dispersar as cinzas.

É em uma dessas atividades de "rotina" que Saul, vivido com magistral apatia pelo poeta Géza Röhrig, elege como filho um garoto que, tendo sobrevivido à câmera de gás, é morto por um oficial nazista. Para evitar que o corpo desse filho simbólico seja violado ou incinerado, Saul o rouba, e, desesperadamente, tenta lhe dar um enterro, digamos assim, digno.

Aqui, a tragédia coletiva e a loucura pessoal assumem ares de parábola bíblica. É o reconhecimento do filho –símbolo de continuidade e transcendência, mesmo que morto– aquilo que permite a Saul estabelecer algum laço singular com a vida, em uma situação em que toda singularidade fora anulada.

Se levarmos em conta que, para a tradição judaica, a inscrição do nome na forma do sepultamento é um de seus momentos estruturantes, salvar um morto da anulação mais extrema e radical seria salvar a humanidade. Como sabem os descendentes dos judeus exterminados nas câmeras de gás, os parentes dos desaparecidos políticos durante as ditaduras, as mães dos jovens, em geral negros e pobres, executados e enterrados como indigentes nas periferias das grandes cidades brasileiras, onde não há túmulo não pode haver luto, e onde não há luto não há sanidade.

A partir de agora, a história do irrepresentável nunca mais será a mesma.

ILANA FELDMAN, 37, é doutora em cinema pela ECA-USP e desenvolve pesquisa de pós-doutorado em teoria literária na Unicamp.