RESUMO O documentário "Homem Comum", de Carlos Nader, que é lançado em DVD, acompanha por quase 20 anos o caminhoneiro Nilson. O diretor de início se propõe a interpelar motoristas com inquietações existenciais, mas um encontro redefine o eixo do filme, que imerge no cotidiano, tão pedestre quanto insondável.

	Divulgação
	Cena do filme "Homem Comum", de Carlos Nader

"Homem Comum" foi filmado ao longo de quase 20 anos, mas começou com um experimento bem específico, que estava longe de prometer a dimensão que acabou ganhando.

Em 1995, o jovem cineasta Carlos Nader partiu para uma espécie de "road movie" documental, de insólitas e oblíquas implicações metafísicas, em que abordava caminhoneiros em postos de gasolina de estrada, entabulando uma conversa à guisa de entrevista que o levava geralmente a embarcar com o motorista e a disparar sem aviso prévio, num momento qualquer da viagem e da conversa, perguntas tais como: você não acha que a vida é esquisita, que é muito louco a gente não saber nada sobre o sentido de estarmos vivendo?; às vezes você não acha que tudo é um sonho, você não se pergunta, olhando no fundo do espelho, se esse aí que você está vendo é você mesmo?

O filme se chamaria "Deus Está no Interior" e tentava extrair, no susto, os efeitos de uma passagem brusca da convivência banal à interrogação sobre o sentimento enigmático do mundo. Com um espanto ao que parece sincero, mais uma obstinação própria dos portadores da ideia fixa (tom que nunca abandona completamente durante todo o desenrolar de "Homem Comum"), a voz em off do documentarista queria saber daqueles homens práticos, acostumados às longas viagens terra a terra, se havia neles um grão de perplexidade, de angústia metafísica, de estranhamento existencial.

Essa caçada sem trégua ao inexprimível, a seu modo insana, levada a efeito por sucessivos assaltos aos desavisados caminhoneiros, tendo como arma a câmera, só consegue captar nos entrevistados, no entanto, uma estranheza de primeiro grau, de quem, mais constrangido do que desconcertado, parece não perceber nem mesmo o sentido da pergunta ou não estar pronto para reconhecê-la e admiti-la como sua. Porque, convenhamos, para sentir o estranhamento da existência, ou melhor, para reconhecer que o sentimos, é preciso antes tê-lo formulado de algum modo e já pertencer à máfia dos bafejados pelo caráter enigmático do enigma.

Essa última expressão é de Walter Benjamin, que, num ensaio sobre o surrealismo, afirma, justamente, a inutilidade de se "sublinhar pateticamente o lado enigmático do enigma". O ato revelador da iluminação profana se dá, segundo ele, não quando o mistério é jogado contra a trivialidade cotidiana, mas quando é desentranhado dela por uma ótica capaz de reconhecer como "impenetrável o cotidiano, e cotidiano o impenetrável".

Essa formulação é chave para entendermos a singularidade de "Homem Comum". Como na primeira parte do raciocínio benjaminiano, a voz do diretor que apela incansavelmente para a pergunta metafísica é a personificação do que há de patético, e mesmo de meio apatetado, na tentativa de desnudar o mistério da vida e da morte movido pela mola do puro espanto, lançado ao outro.

	Alexandre Teles

Mas o filme propriamente dito, no modo como acusa o golpe desse fracasso inicial, como reage aos desdobramentos que a realidade vai apresentando, como estabelece contrapontos com a matéria documental, como expõe sua própria artificialidade de documentário e de ficção, como assimila os acasos, é uma extraordinária aproximação ao princípio que reconhece o caráter impenetrável do cotidiano, ao mesmo tempo que o caráter cotidiano do impenetrável.

Nesse sentido –e quem não entender isso perderá o que há de mais surpreendente e complexo no filme–, o diretor comparece em cada detalhe como o autor que maneja com sutileza extrema as cartas em jogo, enquanto sua voz em cena expressa tantas vezes o personagem tateante e enviesado às voltas com a pergunta sobre o absurdo da existência. É que nele mesmo se dá a passagem, ao longo dos caminhos do filme, do repisar compulsivo do espanto para a penetração surda no enigma.

NILSON

A reviravolta, no entanto, só se dá graças à entrada em cena do caminhoneiro Nilson de Paula. Entre os demais, Nilson era simplesmente mais um homem comum –o "homem sem particularidades", como diria a tradução correta da expressão "homem sem qualidades", que dá título ao famoso livro de Robert Musil. Autocomparado, num momento de humor, ao tipo físico do "baixinho da Kaiser" (o zé-ninguém que um comercial de cerveja apresentava como conquistador irresistível, graças aos sortilégios da mercadoria), ele ostentava com modesta dignidade, àquela altura, um bigode sem maiores particularidades, um jeito cumpridor e ordeiro, livre de qualquer estranheza ou excesso. Diante da bateria de perguntas de Nader, com seu chamado ao abalo existencial, Nilson responde, com uma naturalidade desconcertante e aparentemente inabalável, que as coisas ao final se arranjam, e que na prática tudo dá certo.

É com Nilson que se inicia a passagem da deslocada pergunta metafísica para a concretude da vida: a câmera, que o acompanha até a casinha pequenina de caminhoneiro paranaense, mostra que é casado, tem uma filha e vive o cotidiano familiar singelo intercalado pelas viagens da profissão. O rosto de Jane, sua mulher, também exposta à indefectível pergunta sobre a vida como uma espécie absurda de sonho, estampa o que parece ser uma supracompreensão da seriedade da pergunta, ao mesmo tempo em que ela dá uma resposta pragmática, declarando-se mais realista do que sonhadora.

Ao que tudo indica, foi se dando nesse ponto da experiência uma misteriosa troca, por meio da qual se estabeleceu uma relação que transcende o gancho inicial da entrevista. A indagação do cineasta, sem resposta, toma corpo no chão humilde e material da vida –há uma família, um caminhão e os porcos levados para o matadouro através do corredor estreito dos chiqueiros em massa. Num outro momento, de desespero, é o caminhoneiro que pedirá socorro para o estranho amigo armado de sua máquina de filmar, estabelecendo com ela o pacto que sela o destino do filme.

	Divulgação
	O caminhoneiro Nilson em cena do documentário "Homem Comum", de Carlos Nader

Mas, nesse entretempo, é a vida nua que se apresenta em sua simplicidade e crueza, tocada assim mesmo por um halo metafísico. Pois quem leva a vida chiqueira para a morte não é também vida chiqueira levada para a morte? Gente trabalhando a máquina da vida é bicho, bicho trabalhado pela máquina da vida é gente, tudo vivente, "espécie raríssima de morto", segundo um aforisma de Nietzsche.

Não é preciso dizer que, de maneira não isenta de acaso e imponderável, foi cruzado o fosso que separa classes sociais no Brasil. "Homem Comum" transita por ele de maneira singular. Travando uma conexão cotidiana, e afinal íntima, com a existência singela do motorista de caminhão, é ao cineasta que este recorre no momento do desespero maior, quando perde a mulher, desde o início sabidamente doente do coração.

Nesse momento, a falta de sentido da existência e o desamparo radical não são movidos por considerações filosofantes, mas pelo fato de alguém se ver brutalmente lançado no coração do real para o qual fracassam todas as palavras. Como continuar, como criar a filha, como sobre-existir? É então que Nilson volta a se lembrar daquele rapaz que o filmava e o assediava com perguntas estranhas. Ele mesmo explicará esse apelo, mais tarde, como um desejo de perpetuar a despedida dolorosa pela permanência das imagens –imagens que ele nunca quis ver, como se a questão não estivesse propriamente aí. Como se só a câmera pudesse fazer companhia àquele desespero, rebatendo as perguntas irrespondíveis do presente com o eco mudo daquelas perguntas irrespondíveis.

Por uma ironia dolorosa, é Nilson que incorpora, nesse transe, as questões já repisadas pelo cineasta, dizendo que a vida é um sonho estranho, algo como uma brincadeira de mau gosto, um pesadelo do qual parece que se vai acordar a qualquer momento, mas do qual se sabe que esse momento nunca chegará –tão cotidiano quanto impenetrável.

Passado o sofrimento mais agudo, prevalecerá a lei de Nilson: tudo se arranja, tudo se ajeita, e tudo que cai cai em pé. Se é verdade que a vida continua, é verdade que o documentário também continua, com razões mais profundas, uma vez travado o pacto implícito entre o personagem e o cineasta, a vida, a morte e a câmera. A voz do diretor em cena insistirá mais tarde numa outra pergunta: por que esse filme não cessa de se recolocar, de continuar, de querer existir, mesmo que sem saber para onde?

Estendendo-se, afinal, de 1995 a 2012, "Homem Comum" vai registrando a passagem do tempo pelos rostos e corpos. A certa altura, Nilson, já sem seu bigode indefectível, praticamente cego, sofre de graves problemas renais que o obrigam a carregar um dreno na barriga, mas recebe a bênção, quase milagrosa, do encontro de uma nova mulher, Sirlene –a Lene–, que embala com graça e simplicidade a sua condição frágil.

A menina Nilciane, tornada mulher, desencontrada do pai perdido pelas estradas e pelos bares, viverá seus descaminhos, será garota de programa ocasional, terá uma filha e reencontrará o pai por obra do próprio filme. O diretor, literalmente convertido num "metteur en scène", se mete, se intromete na conversa que marca o conturbado reencontro familiar, dirigindo ostensivamente o que está acontecendo entre pai e filha. E não se trata, nesse caso, de invocar, contra o procedimento, a neutralidade, a ética e as etiquetas do gênero documental, pois foram abertas obscuramente, luminosamente, as brechas que fazem da realidade uma estranha espécie de ficção, sujeita ela também a seus artifícios, acasos forçados, paralelismos e jogos de cena, que o cinema não tem pejo em frisar, inclusive porque, como já vimos, a câmera foi chamada a se tornar parte integrante dessas vidas, como um verdadeiro personagem, quase um membro da família em seu estado estranhado, não familiar.

É por isso mesmo que Nilson, o "Nilsão", como chamado com intimidade pelo cineasta, ao cabo de anos de convívio, aceita entrar a certa altura no jogo cênico do filme, com ironia e cumplicidade, em passagem surpreendente que vou omitir aqui. Em outro momento, mostra com desprendida crueza o buraco que tem na barriga (e que o cineasta nos exime de ver).

O lance decisivo, no entanto, para a transfiguração da matéria de que trata, no sentido da potencialização das relações entre realidade e ficção, e todas as demais, é dado pelo contraponto cerrado, estabelecido pelo filme, entre o destino do caminhoneiro paranaense e um clássico do cinema mundial, "A Palavra" (1955), do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, considerado um dos grandes filmes de todos os tempos.

Nessa película em preto e branco, ambientada, de um ponto de vista dos anos 1950, numa família da pequena burguesia escandinava, com seus vetustos trajes pretos, seus homens de barba com seus longos cachimbos retorcidos, vemos morrer do parto uma mulher jovem e linda, com quem convivemos o tempo suficiente para nos apegarmos a ela.

A comoção dessa passagem ressoa pateticamente no jovem enlouquecido, irmão dela, que clama desde o início contra a falta de sentido do mundo, contra o absurdo fatídico da vida, e ao mesmo tempo contra os homens de pouca fé incapazes de demover o trabalho implacável da morte. Aliado à menina, filha da mulher morta, com sua abertura inocente à promessa de uma resolução mágica do mundo, o jovem desesperado afirma, para espanto horrorizado dos homens sensatos, que a defunta pode se erguer do caixão pela força afirmativa da fé. Esse lance de loucura tem evidentemente todas as suas motivações psíquicas e religiosas, mas o contexto cinematográfico (de uma beleza que torna inoportuno, além de vão, tentar se estender sobre ele) deixa ver que a fé de que se trata, no caso, é também uma poderosa espécie de fé cênica.

É esse o gancho que permite a Carlos Nader explorar as insólitas relações entre o mundo de "A Palavra" e o enigmático apelo à presença da câmera no velório da mulher de Nilson, levando-as a dimensões insuspeitadas. Uma observação do escritor argentino Ricardo Piglia, em "Formas Breves", sobre certo traço recorrente na literatura de seu país, confirma a força da intuição de Nader, quando uniu a problemática do filme dinamarquês às origens especulativas do seu próprio documentário.

Segundo Piglia, o homem que perde a mulher é levado a ver o mundo com olhos metafísicos, convocado pelos segredos da memória, do tempo, do passado, da pureza esquecida, do sentido da vida. De "O Jogo da Amarelinha", de Cortázar, a "O Aleph", de Borges, passando por Leopoldo Marechal, Roberto Arlt e Macedonio Fernández, "a perda da mulher (...) é a condição", compulsiva ou compulsória, da experiência metafísica". O tango "Cambalache", de Discépolo, acrescenta Piglia, é "O Aleph" dos pobres. Podemos dizer que o núcleo de "Homem Comum" é também uma espécie de "O Aleph" dos pobres, embalado a certo momento, a seu modo sóbrio, por "Cio da Terra", de Milton Nascimento e Chico Buarque, nas vozes de Pena Branca e Xavantinho.

IMPASSE

Em seus caminhos tortuosos, o filme se deparou ainda com outro obstáculo: a utilização de passagens cruciais de "A Palavra" trombava com a resistência quase intransponível dos detentores de seus direitos.

Nader buscou sair do impasse por meio de uma alternativa francamente artificial e quase desesperada, filmando, em ambiente inglês, um pastiche assumidamente requentado e ao mesmo tempo requintado de "A Palavra": um curta-metragem chamado "The Dream" (2012), no qual, em vez dos interiores modestos e abafados da vida escandinava, o drama tem como cenários os amplos gramados britânicos, a imponência da mansão aristocrática, uma matriarca em vez de patriarca, e um dândi, entre entediado e atormentado, irmão da moça grávida, que joga perfume sobre formigas, imaginando os transtornos que causa como similares aos das relações entre Deus e os humanos. É a vez de "O Aleph" dos ricos.

Mas a acidentada trajetória do filme guardava ainda mais uma surpresa: numa virada de última hora, as cenas do clássico dinamarquês são liberadas para sua inclusão em "Homem Comum". O que resulta numa montagem mais complexa e numa trama mais intrincada de referências, em que se fazem presentes "A Palavra" e também "The Dream", sua versão fake, espelhados em suas semelhanças e suas diferenças de tom e de magnitude. Nader compôs, aliás, duas versões, uma com e outra sem "The Dream", ambas presentes na edição em DVD, que sai agora pelo Instituto Moreira Salles.

Muito do que eu disse nessa apresentação fala das circunstâncias improváveis que geraram o filme e dos nós com que teve que se haver para chegar ao seu ponto de terminação. Mas o filme mesmo não expõe seus conteúdos em ordem cronológica. Deflagra, em vez disso, uma espécie de arte da fuga, no sentido musical, em que todos esses elementos já estão presentes desde o começo, travando entre si uma espécie de quebra-cabeça polifônico em que o que está em jogo é a pergunta nunca respondida pelos destinos do vivido, ou pelos destinos que vão sendo assumidos e direcionados pelo filme, mas também impressos no filme pelas forças que, ao ditarem os rumos dos acontecimentos, tramam associações que falam por si.

Como a imagem de Jane, mulher do caminhoneiro, à janela de sua casa, com uma Nossa Senhora estampada ao lado dela, filmada anos antes, como prefiguração involuntária do halo de santidade que sua morte lançará retrospectivamente sobre sua vida. Ou de Nilciane cantando "vi (...) a vida que ardia/ sem explicação", versos de "O Segundo Sol", de Nando Reis, num karaokê vazio (sabendo ou não que aquela letra diz tanto sobre aquele filme).

A arte da fuga vai adentrando até o coração do encontro entre ficção e realidade, quando Carlos Nader convida Nilson, acompanhado de Lene, Nilciane e da filha desta, a ver "A Palavra" na televisão da casa familiar, sabendo que a própria sessão doméstica é também uma cena a ser levada perante a câmera, com explícita naturalidade e, portanto, com artifício. É difícil falar desse momento, sublime pela maneira com que passa por trivial, quando a pergunta sobre a estranheza de tudo reaparece num balanço sem palavras. Ali, o vivido, impresso nas coisas e nos viventes, se diz por si mesmo, cotidiano e impenetrável.

Se a voz do cineasta faz o papel do portador da perplexidade, habitado por todas as perguntas para as quais não há resposta, ele tem como seu oposto o par de loucos de "A Palavra" e "The Dream", que vituperam Deus e o mundo por não dar respostas, mas que resolvem assumir por conta própria, com uma espécie de voluntarismo cósmico, a afirmação da palavra da vida contra a morte. Entre um e outros está Nilson, o homem comum, o mais enigmático de todos.

Pois, até o fim, Nilson faz felicidade com nada, justamente com essa ausência de drama metafísico, com sua resistente denegação da dor do real, que é afinal uma forma de afirmação, mesmo quando chora sem mais explicação, ou quando sonha recobrar a visão pelo simples desejo de ver a neta brincando, ou para voltar a ver um avião, esse caminhão a jato dos céus, que o filme lhe oferece, afinal, como um objeto luminoso que se transforma num pirilampo na noite, e numa espécie de presente póstumo.

Pessoalmente, pelos seus conteúdos e pela forma com que os trata, posso dizer que "Homem Comum" é um dos filmes mais tocantes que tenho visto, desde muito tempo. Mas também não hesito em converter esse sentimento pessoal numa declaração objetiva: eis aí um dos mais fortes, delicados e singulares filmes feitos no Brasil.

Nota: O texto acima é a adaptação de um artigo presente no encarte do DVD que o IMS lança em fevereiro. Carlos Nader e João Moreira Salles participam de debate, após a exibição do filme, na sede da instituição no Rio, no dia 4/2, às 16h. Em São Paulo, o evento acontece dia 2/2, às 19h30, no Espaço Itaú de Cinema Augusta, com Carlos Nader e José Miguel Wisnik.

JOSÉ MIGUEL WISNIK, 68, músico, compositor, ensaísta e professor de literatura brasileira na USP, é autor de "Machado Maxixe: O Caso Pestana" (Publifolha).

ALEXANDRE TELES, 37, é artista plástico.