"No Brasil, nós não nos adequamos a escola nenhuma. É método 'rebolation', como dizia a Rosi Campos. Trabalha com pouco dinheiro, mas não para" - Gabriel Villela

O diretor Gabriel Villela está agora "nas tripas do Boca", como ele diz. Está no meio dos ensaios de "Boca de Ouro", de Nelson Rodrigues, um de seus autores mais frequentes, junto com Shakespeare e Chico Buarque. Estreia em agosto, em São Paulo.

Antes, está revendo sua extensa obra no teatro, 42 espetáculos profissionais em 28 anos, com a publicação de "Imaginai!". O livro segue toda a carreira, com depoimentos de Villela editados por Dib Carneiro Neto e fotos selecionadas por Rodrigo Audi, ambos colaboradores seus em diversas montagens.

O lançamento será no Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto (SP), no próximo dia 13. O livro demorou para ficar pronto, fazia um ano que o diretor não tratava dele. Quando chegou, era "outra coisa", diferente do que havia imaginado.

Mas permite, "hoje com 58 anos, voltar lá atrás, às estripulias da juventude", como ele descreve. Uma delas, que chama de "maior felicidade e maior tristeza de toda a minha carreira", é "Romeu e Julieta", seu primeiro Shakespeare, que estreou sob frio e chuva nas ruas de Ouro Preto (MG) em setembro de 1992, com o grupo Galpão.

"Alguma coisa prodigiosa aconteceu ali", diz. "Esse pessoal todo veio para a estreia, o público de Ouro Preto, de Belo Horizonte, de Morro Vermelho, onde a gente ensaiou. Acabou dando aos atores um desafio, 'ou faço ou morro'. Mas eu me lembro da Wandinha [Fernandes], ela quase foi para a hipotermia."

O Galpão foi para Villela "essa grande porta, que não teve mais saída". O espetáculo, com sua mistura de teatro clássico e popular, com pernas de pau e tradução "aos moldes da prosódia rosiana", seria programado depois, por duas vezes, no Shakespeare's Globe, no Reino Unido.

Wanda Fernandes, que fazia Julieta, morreria um ano e meio depois da estreia, num acidente de carro. "Ela era um dos mastros de sustentação, aí foi todo mundo para baixo, uma queda coletiva", lembra o diretor, que diz que a própria cidade, Belo Horizonte, "abraçou" e permitiu a ressurreição do grupo.

Ao longo de três décadas, Villela voltou a encenar espetáculos do Galpão, mas jamais chegou a ter um grupo seu, ainda que muitos de seus colaboradores se repitam. Foi assim desde os primeiros, "Você Vai Ver o que Você Vai Ver", de 1989, com Rosi Campos e o Circo Grafitti, e "Concílio do Amor", de 1990, com o Boi Voador.

Não traçou uma trajetória para cumprir, seguindo antes "esse caminho, um diálogo entre a literatura clássica, dos gênios, e a mais próxima, nossa, de contemporâneos". Mas sempre, mesmo em clássicos como Shakespeare, com "a caracterização, a festa, a loucura muito brasileira".

Suas referências para tanto são buscadas nas primeiras peças que viu e depois nas primeiras que criou, amadoras, em Três Pontas, "colada em São João del-Rei", no sul de Minas. "Sobras do barroco mineiro", descreve.

"O circo se instalava perto da chácara do meu avô, e lá eu vi teatro pela primeira vez. Um melodrama horroroso, 'Marcelino Pão e Vinho no Céu'. Era criança. Tem uma hora em que Jesus tira a mão da cruz e estende ao menino. Eu dei uma carreira, achei medonho. Depois é que fui ver que de medonho não tinha nada. Era mágico."

Mais tarde, adolescente, subiu ao palco em peças escolhidas do repertório, já então, de Chico Buarque. "Era o protagonista de tudo. Fiz o Sebastião do Souto no 'Calabar', o Severino do 'Morte e Vida Severina'. Mas era péssimo ator. Ficava em cena cuidando das coisas, da luz. Tinha olhar mais crítico e não podia, tinha que estar a serviço do personagem."

Partiu para a Universidade de São Paulo já com a ideia de fazer direção. Professores como Jacó Guinsburg, Fernando Peixoto e o cenógrafo e figurinista Campello Neto completaram a formação.

Antes mesmo de se profissionalizar, como indicam suas escolhas ainda em Minas, seu teatro já era musical. Nada de Broadway, porém.

"Toda peça que faço tem música, tem até um excesso de música. E o ator canta. Você pode ver no 'Peer Gynt', na 'Tempestade', eram atores cantantes. Nasci num jeito de fazer teatro que tem fé no ator. A fórceps ou não, você puxa para fora a identidade, a rubrica de cada ator."

Desafinar, diz, não é problema. A alternativa é a técnica vocal chamada "belting", dos musicais da Broadway. "Abre e fica aquela coisa linda", diz Villela, com ironia. "Eu acho engraçada."

Imaginai! - O Teatro De Gabriel Villela

Dib Carneiro Neto (Org.), Rodrigo Audi

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Tanto quanto as raízes mineiras ou a formação acadêmica, o diretor lembra seguidamente o impacto de ver as atrizes-cantoras Cida Moreyra e Maria Alice Vergueiro, em salas como Lira Paulistana, no final da ditadura.

Chega a tentar reproduzir a voz e os gestos de Maria Alice em "Canção de Salomão", que ouviu à época. "Era a perfeição do teatro brechtiano. Estimula qualquer cidadão a fazer teatro, porque é para a eternidade. Ela estava encarnando um espírito social e cultural daquele momento. Com as unhas verdes!"

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Abaixo, trechos editados da entrevista com o diretor:

'IMAGINAI!'

Foi um trabalho decupado. O Dib ficou com a parte escrita. O Audi ficou com a responsabilidade complicadíssima de garimpar as imagens. Um trabalho hercúleo, porque a coisa está espalhada. Eu não trabalhei só na cidade de São Paulo, nem só com Lenise [Pinheiro] nem só com João Caldas. Foram mais ou menos dois anos nisso, porque a proposta do Dib para a editora era fazer um livro de imagens, cujo relato, cuja experiência declarada, seria um comentário meu que fugisse do academicismo, de uma prosa mais empolada, teórica.

O Sesc então propôs o seguinte. Escolhiam-se em torno de cada peça oito ou dez fotos, e sobre aquelas fotos eu tecia um comentário na primeira pessoa. Quer dizer, o Dib botaria isso numa linguagem mais qualificada, de jornalista, mas na primeira pessoa. A gente foi lá para Minas, se isolou por um tempo bacana. Depois o Sesc recebeu e aí então as escolhas todas, de fotos, diagramação, design, foi deles. Eu nunca tinha feito um livro, não sabia como era. Eu posso ser o conteúdo, mas a autoria é deles, do Dib e do Audi.

Depois ficou um ano assim, sem conversa. Quando chegou eu falei, "Nossa". É uma outra coisa. Claro, a gente imagina, mas eles fazem dentro de um critério muito específico, lá dentro. Fabricam o livro de uma forma conceitual, e a gente opina quase nada. A sorte foi que a garimpagem das fotos veio espontaneamente dada pelo Audi, e o comentário induzido pelo Dib.

CARREIRA ENCORPADA

O relato sobre cada espetáculo cai nisso de voltar lá atrás. Hoje, com 58 anos, voltar às estripulias da juventude. E ao mesmo tempo ser honesto com aquilo. Dizer a verdade, o que aconteceu no entorno, para que seja a expressão mesmo de uma carreira. Uma carreira encorpada, acho. E coerente, acho, mesmo sendo uma pessoa incoerente sempre.

Voltar lá atrás... O que mais tem de prazer é encontrar as jornadas. O circo-teatro, o melodrama do circo-teatro, o circo de habilidades, que foram a única referência que tive na infância. O circo se instalava lá embaixo, perto da chácara do meu avô, e a gente ganhava aquelas permanentes. Chegava o prodígio. Lá eu vi teatro a primeira vez, que foi um melodrama horroroso, "Marcelino Pão e Vinho no Céu". Era muito criança, estava acompanhado de vizinhas, amigas nossas. Tinha uma hora em que Jesus tirava a mão da cruz e estendia para o menino. Eu dei uma carreira, achei aquilo medonho. Depois é que fui ver que de medonho não tinha nada. Era fantástico, mágico.

Depois "O Céu Uniu Dois Corações", "O Ébrio", "Cabocla Tereza", esses clássicos. Vi José Fortuna, vi Tonico e Tinoco em "Cabocla Tereza", o melodrama adaptado ao circo. Vinha lá dos padrões franceses, mas usando a música, claro. Era um jeito de eles entrarem com os hits deles. Usavam a música, muito eficiente, como um arremate daquele lote de intrigas e quiproquós que tem no melodrama.

NO PALCO

A primeira peça que fiz na escola, ainda com freira e padre, foi "Pluft, o Fantasminha". Essa foi a experiência entre criança, adolescente, quando a gente vai ganhando um pouquinho mais de chão. Aí Milton Nascimento começou aquele movimento de levar artistas, fazer o Woodstock mineiro lá para o lado de Três Pontas. E a nossa turma, que era da noite, com muito violão, todo mundo cantava, decidiu fazer teatro na cidade.

A gente não tinha acesso a literatura dramática, então vínhamos para São Paulo, porque tinha ônibus direto, e fazíamos o que víamos aqui. Por exemplo, "Gota D'Água". Eu comprava tudo o que estava publicado de Chico Buarque. A gente via o mundo pela música mineira, Clube da Esquina, antes por Milton ali, ainda "crooner". Então a gente meio que olhava o teatro através da música. E aí, ganhando idade, a gente começou a fazer as peças do Chico, que todo mundo conhecia, cantava. No enfraquecimento da ditadura, já se podia cantar "Geni" sem ir para a cadeia, sem esses medos de moleque menor de idade.

Foi assim que a gente foi buscar as referências nacionais, como o João Cabral de Melo Neto. Como o "Auto da Compadecida". O teatro nordestino entrou muito forte, pelos poetas, pelo Movimento Armorial. Tudo isso choveu na gente.

PÉSSIMO ATOR

Eu fazia tudo junto, ator, diretor. Mas tinha certeza que não era ator. Era péssimo ator. Eu ficava em cena cuidando das coisas, olhando a luz. Tinha um olhar mais crítico e não podia, tinha que estar a serviço do personagem. Mas era o protagonista de tudo que fazia. Fiz o Sebastião do Souto no "Calabar", o Jasão na "Gota D'Água", o Severino de "Morte e Vida Severina". E depois desci do palco. É muita exposição, não tenho competência. É uma coisa completamente diferente da outra. Falei, "Tenho que ir atrás do conhecimento".

Fiz seis, sete anos de teatro amador. Aquilo me deu uma percepção de que havia algo latente, mais forte, que eu não conseguia dimensionar. Eu precisava estudar, precisava fugir da estupidificação natural. E o meio acadêmico era o meu objetivo. Não era nem seguir uma escola normal, fazer prova, tudo direitinho. Era estar perto do conhecimento.

São Paulo interferia muito, ainda interfere muito no sul de Minas, no que diz respeito às artes. Quando decidi fazer direção, peguei a estrada para São Paulo. Minha família inteira vai passar férias até hoje no Rio. Eu preferia passar em São Paulo.

PROFESSORES

Peguei uma turma de professores excepcional. O Campello Neto era um cenógrafo e figurinista muito tradicional, da época. Ele era a favor da monarquia, andava com o livro dos Orleans e Bragança debaixo do braço. Tinha essa coisa mais caretona, do teatro de gabinete, mas era um cara incrível.

As pessoas que me viraram do avesso foram Jacó Guinsburg, o José Eduardo Vendramini, que foi muito importante como um orientador, mesmo não dando aula, porque era o diretor naquele período. O Clóvis Garcia foi importante, porque trazia o teatro brasileiro para a gente e abria a biblioteca dele.

O Sábado Magaldi a gente pegou num instante muito poderoso, em que a tese dele sobre o Nelson Rodrigues não estava na prateleira, mas lá no Sesc, com Antunes Filho no momento áureo. A gente assistia cinco, dez vezes "O Eterno Retorno", "Nelson 2 Rodrigues". E teve o "Macunaíma" junto. Esse foi o nosso momento.

Com o Fernando Peixoto, aí sim entra Chico Buarque de novo, porque ele estava acabando a experiência de remontagem do "Calabar", que foi proibido lá no começo dos 70. Foi um cara muito moderno, que trouxe Brecht para a gente de uma forma abrasileirada, podendo dizer, "Olha, a gente tem uma tipologia popular no Brasil".

'REBOLATION'

No Brasil, nós não nos adequamos a escola nenhuma, embora se diga que o [Teatro-Escola] Célia Helena é stanislavskiano, que a gente estuda Stanislávski na Escola de Comunicação e Artes, na Escola de Arte Dramática, na Unicamp.

Quando fomos com "Você Vai Ver" para o festival de Cádiz e eles viram a Rosi Campos, a Zezeh Barbosa, o Romis Ferreira, eles entenderam aquilo como adaptação de um sistema de interpretação europeu. No dia em que a gente estreou a peça, a Rosi entrou no lugar onde todo mundo jantava e eles pararam e aplaudiram. Ela deu entrevista lá e falou que o método de atuação era o "rebolation".

É mesmo assim, se você prestar atenção nas nossas divas, como Maria Alice Vergueiro. É método "rebolation". Sobrevivência, rato de deserto. Trabalha com pouco dinheiro, pouca água, mas não pára. A Maria Alice foi uma escola também, foi uma aproximação, uma percepção brechtiana. Eu peguei a Maria Alice na ECA ainda, mas aí ela foi mandada embora. Arrumou um rolo lá. Ela é maravilhosa. Peguei também o Luiz Roberto Galizia, que trabalhava com a Maria Alice.

GALPÃO

Eu achava que tinha que ter um retorno a Minas Gerais, depois dos primeiros espetáculos. Aí eu procurei o Galpão, que foi essa grande porta. Foi uma entrada, que não tem mais saída. Através do Galpão, outras lentes chegaram. O grupo tem os atores talentosos, mas são todos bem formados. E a gente teve um professor da academia, um arquiteto que adorava teatro e readaptou "Romeu e Julieta" nos moldes da prosódia rosiana. A gente não tinha dimensão do que ia acontecer.

Alguma coisa prodigiosa aconteceu [na estreia], que escapa à reflexão. Vocês, o público de Ouro Preto, o pessoal de Belo Horizonte, de Morro Vermelho, onde a gente ensaiou, esse pessoal veio todo para a estreia. E "Romeu e Julieta" nasceu sob o signo da chuva. Depois continuou, teve experiência até mais radical. Na Venezuela, eu não estava, mas eles contam, foi apavorante. No Rio, subitamente subiu um aguaceiro que carregou a Maria Clara Machado e tudo. Pegaram a Maria Clara assim [gesticula como se segurasse um braço].

Em Ouro Preto, naquele dia, eu dei conhaque para todos eles e falei, "Gente, vamos fazer na chuva, tem sombrinha, ninguém vai derreter, como é que a gente vai perder essas pessoas?". Acabou dando a eles um desafio, "ou faço ou morro", uma coisa meio religiosa. Mas eu me lembro que a Wandinha, coitada, que tinha cenas mais contidas, sobre a Veraneio, ela quase foi para a hipotermia.

WANDA FERNANDES

No Galpão, a Wanda chegava e arrumava os trenzinhos, mandava bilhetinho para todo mundo, com pensamento de Peter Brook, sabe essas coisas? Ela fazia um esforço imenso. Era muito delicada. E punha tudo para funcionar. Era a máquina teatral do grupo.

Acabou de um jeito dramático, súbito. Não havia nenhuma doença, nenhum sinal de que fosse acontecer uma coisa dessas. E ela era um dos mastros de sustentação do grupo. Metaforicamente, se estivéssemos tratando de uma lona de circo, a liga mestra ruiu. Aí foi todo mundo para baixo, foi uma queda coletiva. O Eduardo [Moreira, que fazia Romeu] não aguentou. Ele pegou o João, filho deles, novinho, e foi embora para a Espanha.

Naquele momento a gente estava ensaiando "A Rua da Amargura", então tinha data e hora para estrear. E nesse aspecto a nova peça nasceu trabalhada em cima do mito de fênix, de renascimento. Mas foi a cidade de Belo Horizonte que se mobilizou para reconstituir o grupo, daí a ressurreição. O Eduardo fala que o que restabeleceu o Galpão foi a sensação de pertencimento à cidade, ao povo. Posteriormente, em "Gigantes da Montanha", a praça com 12 mil pessoas foi outro momento de confirmação dessa ideia de pertencimento.

CLÁSSICOS E BRASILEIROS

A minha primeira experiência com Shakespeare, na faculdade, tinha sido um projeto sobre "Sonho de uma Noite de Verão", que envolvia cenário, figurinos, a partir de Gordon Craig, Appia. Foi o trabalho mais intenso. Mas o Shakespeare chega a todo mundo, na verdade, pela palavra, por seus personagens. É um grande mistério, Shakespeare é realmente um mundo à parte, um evangelho, uma coisa de revelações.

O livro de alguma maneira traça esse caminho para mim, um diálogo entre a literatura clássica, dos gênios, e a mais próxima, nossa, brasileira, de contemporâneos como o Carlos Alberto Soffredini, Alcides Nogueira, o próprio José Vicente, que é meu primo distante. Eu vim até aqui conversando com a produção nacional e os grandes mestres.

E mesmo o teatro universal, clássico, ele se apresenta com traços muito brasileiros. A indumentária, a caracterização, a festa, a loucura é muito brasileira. Eu tenho maturidade para não dizer isso me gabando, mas como resultado de reflexão mesmo. Você vê que, independente de ser título de autor brasileiro ou universal, está impregnado da nossa cultura.

ICONOCLASTIA

Está todo mundo desanimado demais, no Brasil. É natural. Um país em que o ministro interino da Cultura pede demissão é o borogodó. Mas aquilo não nos representa. Olho para os outros milhares, no teatro, que apesar da dificuldade financeira do momento estão muito fortes, robustos. A ficção está muito poderosa, é uma resistência. Agora, está difícil. Tem contenção de despesa. E é geral a iminência de uma convulsão.

Eu tenho um desencanto enorme. Sabe o que é? O teatro vai deixando a gente anarquista. A gente vai envelhecendo e vai nascendo um capetinha dentro. Um arlequino misturado com essas figuras desgovernadas de rua. A minha tendência hoje é azarar com tudo. É um perigo, porque o olhar se torna muito iconoclasta. A iconoclastia, neste instante, é muito forte.

MUSICAIS

Musical é muito variado. A experiência contemporânea nossa é uma interferência direta da força da Broadway. É um organismo muito eficiente. No caso do Chico Buarque, eu prefiro chamar de teatro com música ou musicado, porque é mais brechtiano. Nós fizemos sempre pautado nesse princípio. Toda peça que faço tem música, tem um excesso de música, até enche o saco. E o ator canta. Você pode ver, no "Peer Gynt", na "Tempestade", são atores cantantes.

Nunca gostei do musical Broadway. Acho aquele sistema de cantar de uma eficiência atroz, vi a Cláudia fazendo "Evita" no Brasil e era deslumbrante, mas eu prefiro um teatro menos calculado. Olho para aquilo e me vem uma sensação de alienação. O ator é um número, tira um, põe outro. Não tem a menor importância a identidade pessoal. Eu nasci num jeito de fazer teatro que tem fé no ator. A fórceps ou não, você puxa para fora a identidade, a rubrica de cada ator.

Esse teatro musical que está aí, no livro, foi feito em cima dessas premissas. A outra forma é o sistema "belting" de expressão melódica, de abrir e aquela coisa ficar linda, daquele jeito. Eu acho aquela coisa engraçada.

BRECHT

Em São Paulo, ao chegar, me lembro que tinha, ali na praça Benedito Calixto, o Lira Paulistana. Maria Alice Vergueiro e a outra brechtiana maravilhosa dos pianos, Cida Moreyra, esse povo todo eu pude assistir ali. E não adianta, as pessoas mais modernas que tem são a Cida Moreyra, a Maria Alice.

É esse pessoal que suja a música falando, mas que te introduz uma dialética, uma descompensação melódica, em benefício de uma reflexão sobre o tema. Por exemplo, a Maria Alice que a gente ia assistir lá na Lira Paulistana, em "A Velha Dama Indigna" e outras provisões brechtianas que ela roteirizava. Ela cantava "Salomão" e ainda era ditadura e ela havia passado pelo que passou. "Como era sábio o rei Salomão/ Saber demais foi sua perdição/ Melhor não ter nenhum prazer", aí ela fazia assim [gesticula as mãos selando os lábios.]

Eu pagava o dinheiro que eu não tinha para todo dia ir lá ver esse instante. A perfeição do Brecht. Isso estimula qualquer cidadão a fazer teatro, porque é para a eternidade. Ela estava encarnando um espírito social e cultural daquele momento. Com as unhas verdes!

MPB E TEATRO

Eu dirigi alguns shows, chamados shows. E aprendi muito com a Maria Bethânia, com o Milton Nascimento, com a Elba Ramalho.

Talvez a Bethânia seja a que mais coletou dos mestres, como o Fauzi Arap, o grande mestre dela, como a Bibi Ferreira, Augusto Boal. É uma mulher que não pisa na cena sem pensar em teatro. É uma atriz, que faz o seu teatro. O Milton é uma criança, que joga o tempo inteiro. Uma pessoa muito tímida, que descobriu um jeito de contato com a vida que é através da brincadeira. A gente também fez um show extremamente teatral, com textos. Ele dialogava de brincadeira com a Elis Regina. A Elba é uma atriz, também. Ela saiu de Campina Grande fazendo teatro orientada pela tia dela, que escrevia teatro. Você conversa com ela como com um ator.

Nesse século de ouro da MPB [música popular brasileira], você vê que todo esse pessoal ganhou do teatro o que ele tinha de melhor. E continua cultivando. A Bethânia é uma atriz de disciplina teatral. Ela cumpre rigorosamente a marcação que você faz, por exemplo, mas ela mantendo as marcações diante do público vira outra coisa. Você não sabe quem é. Ela é desse tamanhozinho na vida real e, em cena, ela levanta a mão e não cabe. É isso que é bonito, nesse período. Se eu tivesse que declarar alguma coisa, na morte, seria isso: "Eu vivi o século de ouro da MPB. Eu dirigi". Isso, perto da porcariada que está aí hoje, é um patrimônio.

IMAGINAI!
ORGANIZAÇÃO Dib Carneiro Neto e Rodrigo Audi
EDITORA Edições Sesc
QUANTO R$ 110 (340 págs.)