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    De volta ao novo Masp: curador visita passado para pensar o futuro

    MARCOS AUGUSTO GONÇALVES

    26/04/2015 03h00

    RESUMO Diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa reconstitui características arquitetônicas do prédio de Lina Bo Bardi e explora o acervo do museu como passos iniciais para revigorá-lo. Em entrevista, o curador fala sobre seus planos, que incluem uma ambiciosa redefinição do lugar da arte popular na história da arte brasileira.

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    Em outubro do ano passado, quando assumiu a direção artística do Masp, Adriano Pedrosa tinha diante de si um mundo a ser decifrado e reconhecido.

    Embora trate-se do museu mais famoso do Brasil, com a sempre festejada "maior coleção de arte ocidental do hemisfério Sul", a história do Masp, ao longo dos anos, foi-se tornando um tanto mais complexa e –à semelhança do edifício de Lina Bo Bardi– opaca.

    Nas duas frentes, Pedrosa optou por uma espécie de volta às origens como método para conferir sentido ao futuro. Ao mesmo tempo que remove paredes para restituir a transparência do prédio da avenida Paulista, empenha-se em desbastar e iluminar a história da instituição para discernir suas principais linhas de atuação.

    O Masp, como se sabe, foi fundado em 1947, numa iniciativa do empresário Assis Chateaubriand (1892-1968) e do jornalista e crítico italiano Pietro Maria Bardi (1900-99). Instalado inicialmente na rua 7 de Abril, no prédio dos Diários Associados (o império de comunicações de Chatô), funcionou depois na Fundação Armando Álvares Penteado, antes de chegar à avenida Paulista, em 1968.

    "O que me parece cada vez mais claro", diz o diretor, "é que havia um museu do Pietro Maria Bardi, que é afinal um homem do século 19, e um museu da Lina Bo Bardi [1914-92], uma mulher moderna, do século 20, quase que como tese e antítese". Enquanto traz parte do acervo à luz, em sucessivas exposições que irão culminar na reinstalação dos polêmicos cavaletes de vidro de Lina, Pedrosa parece já ter chegado a uma conclusão sobre o perfil das futuras mostras e o papel que o Masp poderá desempenhar.

    O curador pretende organizar exposições associadas a situações históricas –ou que contem "histórias"– e quer enfrentar o preconceito eurocêntrico e intelectual, ainda vigente, que relega a segundo plano a chamada arte "popular" e seus artistas, costumeiramente isolados sob o rótulo de primitivos ou "naïfs".

    A nova direção pretende também suprir uma lacuna do vasto acervo do museu: a ausência de uma coleção de arte indígena. Pedrosa diz estar negociando a transferência de acervos para a instituição, mas prefere manter sigilo.

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    Folha - Neste primeiro ano, você está levando à frente um processo de restituição da arquitetura original do Masp e redefinição dos espaços expositivos. Você poderia descrever brevemente essa etapa?

    Adriano Pedrosa - Este é um ano para nós da direção artística compreendermos as origens e as histórias do museu, que, fundado em 1947, é algo muito profundo, denso, difícil de acessar.

    É um ano dedicado apenas a mostras dos acervos do museu. Não é possível traçar planos, projetos e programas sem essa compreensão, que por sinal será inescapavelmente parcial, pois há muitas versões, opiniões, sobre essas histórias e essas origens.

    O que me parece cada vez mais claro é que havia um museu do Pietro Maria Bardi, que é afinal um homem do século 19, e um museu da Lina Bo Bardi, uma mulher moderna, do século 20, quase que como tese e antítese, e que o Masp resultante era uma espécie de síntese, mas não uma síntese apaziguada, tranquila, finalizada, inconteste, mas uma síntese em fricção, em contraste.

    Isso fica muito claro em 1968, no Masp da Paulista, quando encontramos, por um lado, essa arquitetura crua, brutalista, áspera, sem acabamentos luxuosos, de vidro e concreto, o ar -condicionado aparente, o piso de borracha e, por outro lado, as belas ou finas artes, a melhor coleção de arte europeia do hemisfério Sul –de Rafael e Ticiano a Van Gogh, Gaugin, Renoir e tantos outros– instaladas cruamente nos cavaletes de vidro.

    Divulgação
    Cavaletes de vidro desenhados por Lina Bo Bardi para expor obras da coleção permanente do Masp (Museu de Artes de São Paulo), que está em mostra no Museu da Casa Brasileira, em São Paulo (SP) (Foto: Divulgação) ***DIREITOS RESERVADOS. NÃO PUBLICAR SEM AUTORIZAÇÃO DO DETENTOR DOS DIREITOS AUTORAIS E DE IMAGEM***
    Cavaletes de vidro desenhados por Lina Bo Bardi para expor obras da coleção permanente do Masp

    Os cavaletes de vidro de Lina, que voltarão à cena, são polêmicos e nos fazem refletir sobre a "ideologia" arquitetônica do Masp e sua relação com a arte europeia.

    Os cavaletes de vidro são parte integral desse programa. Lina disse que eliminou "o esnobismo cultural tão querido pelos intelectuais e os arquitetos de hoje" e optou por soluções diretas, sem "os requintes evocativos e os contornos", de modo que "as obras de arte antiga não se acham expostas sobre veludo, como aconselham ainda hoje muitos especialistas em museologia, ou sobre tecidos da época, mas colocadas corajosamente sobre fundo neutro".

    É importante pensar os cavaletes dentro do programa arquitetônico do museu, um programa que é descolonizador e, por isso, pioneiro. A pergunta que o programa parece responder é como é possível encontrar uma maneira de apresentar ou contar uma história, ou várias histórias, em torno da arte, com um rico acervo europeu, sem replicar uma história europeia, um modelo europeu, tanto de história quanto de museu.

    É nesse sentido que o programa do Masp é descolonizador. O museu e a história da arte afinal constroem o mais profundo, devastador e sutil sistema de dominação dos últimos séculos, hierarquizando culturas, civilizações, territórios, classes sociais, a partir de um ponto de vista europeu.

    A história da arte ortodoxa é até hoje profundamente eurocêntrica; é uma história do gosto e predileção das elites, das classes dominantes, que por sua vez tem na Europa ou na "Euro-América" sua referência primordial.

    Nós vemos isso ainda hoje no Brasil, onde há um interesse muito maior pelas matrizes europeias do modernismo e do construtivismo, por exemplo, do que pelos temas e narrativas brasileiros. A concepção e a construção do Masp na avenida Paulista vai de 1957 a 1967, sendo que Lina vive na Bahia entre 1958 e 1964, período em que ela pôde aprofundar seu conhecimento e vivência com a arte "popular" brasileira. Há uma passagem dela muito reveladora no livro "Tempos de Grossura: o Design no Impasse", de 1994: "O reexame da história recente do país se impõe. O balanço da civilização brasileira 'popular' é necessário, mesmo se pobre à luz da alta cultura".

    "Este balanço não é o balanço do 'folklore', sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada, é o balanço 'visto do outro lado', o balanço participante. É o Aleijadinho e a cultura brasileira antes da Missão Francesa. É o nordestino do couro e das latas vazias, é o habitante das vilas, é o negro e índio. Uma massa que inventa, que traz uma contribuição indigesta, seca, dura de digerir."

    Não é à toa que a primeira exposição temporária inaugurada no museu da avenida Paulista em 1969, é justamente "A Mão do Povo Brasileiro", em torno de arte "popular". A montagem foi realizada no primeiro andar do museu, o que constituia uma fricção com a pinacoteca do segundo andar. Nós queremos revisitar essa exposição, refazê-la, sem obviamente construir uma réplica perfeita, o que seria impossível.

    Arquivo Masp
    Benvindo seja Paul CÈzanne a São Paulo - em plagas indÌgenas admiravel tela do solit·rio da ProvenÁa - Flagrante tomado no interior do "Uruguai", unidade da "Morre McComarck", quando parte da sociedade paulista e santista comparecia ao "cock-tail" oferecido pelo capitão Arthur W. Pierce aos novos possuidores do "Retrato em Vermeho de Madame CÈzanne", destinado ao Museu de Arte de São Paulo. Na foto, a descida da tela de CÈzanne em terras brasileiras. - Ilustrissima ***DIREITOS RESERVADOS. NÃO PUBLICAR SEM AUTORIZA«ÃO DO DETENTOR DOS DIREITOS AUTORAIS E DE IMAGEM*** --- Desembarque de tela em Santos
    No Porto de Santos, Pietro Maria Bardi (à dir.) observa o desembarque de "Madame Cézanne em Vermelho", tela adquirida para o acervo do Masp

    Você está recuperando também a expografia criada por Lina para as outras sedes do museu, na rua 7 de Abril e na Faap?

    Quando compreendemos que o programa da arquitetura do Masp na Paulista é tão importante para o conceito e a vocação do museu, nós entendemos que seria preciso resgatá-lo, revisitá-lo, numa espécie de pesquisa arqueológica.

    Foi nesse sentido que recuperamos a transparência do subsolo, as vitrines do restaurante e da biblioteca. No primeiro andar, recuperamos a sala ampla, a planta livre, sem colunas ou painéis, pois quando eu cheguei havia ali uma expografia que compartimentava o espaço em várias salas menores.

    Não se trata de fazer um juízo sobre as escolhas antecedentes, pois cada gestão, cada curador, deve encontrar seu programa. Nós entendemos que, nesse processo, era importante revistar algumas expografias de Lina Bo Bardi que antecederam o Masp na Paulista –a da Faap, que reconstruímos no segundo subsolo do museu, e a da rua 7 de Abril, que reconstruímos no primeiro andar, ambas da década de de 1950.

    Manter os espaços amplos, a planta livre, a transparência, algo que tem também um princípio democrático, não é fácil, pois a primeira solução que se pensa é justamente a de construir paredes e fazer salas, o que de certa maneira facilita a vida do curador. Nesse processo, devo dizer que a exposição de Giancarlo Latorraca, "Maneiras de Expor: Arquitetura Expositiva de Lina Bo Bardi", no Museu da Casa Brasileira, em 2014, foi muito importante.

    Você teve alguma surpresa com o acervo do museu?

    Muitas surpresas, afinal são cerca de 10 mil objetos no acervo e mais de 200 mil documentos nos arquivos. Ainda não vi tudo. Em dezembro, 40 dias após chegar ao museu, nós começamos o projeto "Masp em Processo", que tinha tanto o lado do redescobrimento e arqueologia da arquitetura quanto a de exploração do acervo.

    Tratava-se de uma exposição em processo, uma espécie de ensaio de transição, sem lista de obras fechada, definitiva, e com a montagem aberta ao público, que poderia participar, sugerir obras para a exposição. Quase todos os dias Tomás Toledo, o curador assistente, e eu descíamos à reserva técnica para puxar os traineis onde se encontram as pinturas, para ver obras, e subíamos com algumas delas para o espaço.

    Assim fomos aos poucos nos aproximando delas, convivendo com elas, aprendendo com elas, um processo que continua agora com as exposições mais tradicionais, com listas de obras consolidadas. Eu, afinal, venho de um trabalho sobretudo com o contemporâneo, o final do século 20, e todas essas longas e profundas histórias do museu e de seu acervo são novas para mim.

    Agora, com as exposições de "Arte do Brasil até 1900" (curada com o Tomás) e "Arte do Brasil no Século 20" (curada com o Fernando Oliva e a Luiza Proença, que chegaram depois ao museu), e mais tarde com "Arte da França" e "Arte da Itália", temos a oportunidade de trabalhar com essas obras de maneira planejada, com uma lista de obras definida, e com as expografias da Lina.

    Nossa pesquisa também pode chegar a um outro patamar, trazendo documentos e fotografias dos arquivos relacionados aos artistas e às obras que são expostas ao lado delas, na mesma parede. Uma grande surpresa foi encontrar na biblioteca e no acervo esses arquivos tão extensos e ricos.

    Outra grande surpresa foi a coleção de 101 desenhos doada pelo médico psiquiatra Osório Cesar, que foi casado com Tarsila do Amaral, e trabalhou no Hospital do Juqueri. São desenhos extraordinários, feitos na Escola Livre de Artes Plásticas dirigida por Cesar no Juqueri, e nunca mostrados no Masp. Vamos fazer uma exposição deles em breve.

    Outras surpresas foram um conjunto de mais de cem obras doadas por León Ferrari ao museu e um um grupo de mais de cem vestidos, feitos entre 1968 e 1972, por artistas como Volpi, Barsotti, Lula Cardoso Ayres, Antonio Bandeira, Antonio Maluf, Nelson Leirner, Aldemir Martins, entre outros, da coleção Rhodia. Há também uma surpreendente coleção kitsch, com mais de 2.000 peças, doadas por Olney Krüse.

    Depois dessa fase, que tipo de mostra está nos planos da equipe, a partir do ano que vem?

    A partir do ano que vem, virão as exposições com empréstimos. Teremos mostras históricas, contemporâneas, coletivas, individuais. Eu tenho um interesse nesse sentido de "histórias", que em português pode apontar tanto para a história dos acontecimentos, das ideias, da arte, quanto para a ficção e a narrativa pessoal, daí a importância de seu caráter plural, aberto, em processo.

    Minha grande contribuição para o núcleo histórico da 24ª Bienal de São Paulo, em 1998, da qual fui curador-adjunto com o Paulo Herkenhoff, curador-chefe, foi inserir o "s" em seu título: "Antropofagia e Histórias de Canibalismo". Em 1996 eu fiz um catálogo com Valeska Soares cujo título era também "Histórias"; em 1999, no Reina Sofía, em Madri, eu curei "F[r]icciones", com Ivo Mesquita, que também falava dessa mescla entre o crítico, o ficcional e o histórico, a partir de Borges; novamente em 2012, curei uma exposição de Adriana Varejão que se chamava "Histórias às Margens"; e, no ano passado, "Histórias Mestiças", com Lilia Schwarcz.

    Pretendo agora continuar com essas histórias, não tanto contando-as, mas construindo-as em formato de exposição e livro-catálogo. Algumas histórias que precisam ser exploradas são as da escravidão, as histórias ameríndias, as histórias da colonização (é espantoso que a historiografia da arte brasileira tenha passado décadas falando de arte colonial e da Missão Francesa sem falar da violência da colonização), as histórias da sexualidade, as histórias do carnaval, as histórias da infância, as histórias da loucura.

    Vocês pretendem iniciar algum outro acervo nesse campo histórico?

    Temos interesse especial na arte indígena, e é de fato o único acervo que me pareceu essencial o Masp ter e que vamos iniciar. Neste momento, estamos negociando comodatos e doações com dois acervos. Apesar de inexistente no museu, esse acervo faz muito sentido, tendo em vista um histórico de exposições desde 1949, interrompido apenas em 1990. Ao longo desse período houve mostras como "Arte Indígena" (1949), "Amazônia" (1972), "Arte Kayapó" (1983), "A Visão Estereotipada do Índio do Brasil" (1983), "Alguns Índios" (de Eduardo Viveiros de Castro e Vanessa Lea, em 1983), "Arte Carajá" (1984), "Índios Yanomami" (1985), "Arte Indígena Kaxinawá" (1987), "A Maloca Marúbo" (1988), "Arte Plumária Indígena do Paraguai" (1989), "Armadilhas Indígenas" (1990) e "Projeto Xingu" (1990). Vamos retomar esse interesse, agora com um acervo, o que nos permitirá um engajamento mais continuado e profundo, inclusive com um curador-adjunto para trabalhar conosco.

    Há também um interesse particular no que antes se chamava arte popular, uma denominação perversa, que precisa ser revista e que mais uma vez está no histórico e na vocação do museu. Não apenas vamos fazer "A Mão do Povo Brasileiro" como temos interesse no que eu chamo de artistas visionários, aqueles autodidatas, muitas vezes reclusos e de origem humilde, que operam foram do circuito ortodoxo de arte moderna e contemporânea e da academia.

    Trata-se de uma denominação extensa, e descritiva, e me parece que simplesmente "artistas" seria o suficiente, mas o que queremos de fato é riscar de nosso vocabulário palavras como "primitivo", "naïf", "ingênuo", pois são denominações violentamente paternalistas, elitistas, preconceituosas, hierarquizantes, e que colocam o legado europeu das classes dominantes acima de todo o resto.

    Nesse sentido, temos interesse em alguns artistas que encontramos no acervo e que foram importantes para o museu: Agostinho Batista de Freitas (que não tínhamos na coleção apesar da grande ligação com Bardi, mas que recentemente conseguimos, por meio de uma doação do casal Lais e Telmo Porto), José Antonio da Silva, Maria Auxiliadora, Rafael Borjes e Cássio M'Boy.

    Pensamos também em reposicionar certos brasileiros, como Djanira da Motta e Silva, figura central na arte brasileira do século 20, mas que permanece absolutamente mal compreendida, esnobada pelo circuito. Recentemente recebemos uma doação extraordinária, de Orandi Momesso, de uma obra-prima da artista, "Vendedora de Flores", de 1947.

    Precisamos encontrar outras narrativas e leituras para o século 20, que não passem necessariamente pela abstração geométrica e pela crítica formalista e acadêmica e possam incluir figuras como Carybé, Aldemir Martins, Rubem Valentim, Mestre Didi, assim como arte indígena e arte "popular".

    É preciso, ainda, reposicionar a obra de artistas como Portinari, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e mesmo Tarsila do Amaral, sem o tradicional foco excessivamente formalista e eurocêntrico. Com Tarsila, por exemplo, estamos negociando com o Art Instituto of Chicago uma parceria para uma exposição, em torno da Tarsila "popular". Isso tudo já é trabalho para muitos anos.

    MARCOS AUGUSTO GONÇALVES, 59, é editor da "Ilustríssima".

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