RESUMO Em que residiria a especificidade do ensaio como gênero literário? Indisciplinado, contrário aos parâmetros de uma escrita em linha reta, com começo, meio e fim, o ensaio, defende este texto, é subjetivo, mas não autorreferente; não é esboço de uma obra por vir, mas uma espécie de conversa inteligente com uma plateia leiga.

	Omar Salomão

Na física, as evidências de que o universo está em expansão resultaram de medições do chamado "desvio para o vermelho". Caso fosse possível provar uma expansão do universo do pensamento humano, observar textos ensaísticos seria uma boa forma de fazê-lo. Não porque a sua produção tenha aumentado desde a origem do gênero no século 16, com Michel de Montaigne. Mas porque essa observação revelaria uma escrita que expande nosso entendimento sobre os objetos de que fala. O ensaio não esgota totalmente o conhecimento de seu objeto nem o cria a partir do nada, mas o faz aparecer por um ângulo novo ou instigante.

Foi essa a força que firmou o gênero em terras nacionais. Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, apesar da erudição que traziam já nos anos 1930, não se submeteram ao hermetismo especializado quando investigaram o Brasil. Fosse a antropologia ou a sociologia, tudo estava a serviço de uma prosa arejada, capaz de fornecer um retrato inovador da miscigenação racial e da cordialidade. Suas hipóteses, como as de seu antecessor, Paulo Prado, não eram as mais exatas. Eram as mais sugestivas. Tudo bem. Eles não eram cientistas, eram ensaístas.

O progresso acadêmico do país ajudou a canonizar esses autores, porém, apenas ao custo da complacência. Literatos brilhantes, eles seriam a pré-história das humanidades no Brasil, antes que elas alcançassem critérios de cientificidade adequados. Esse diagnóstico mal consegue esconder sua ideologia evolutiva, que situa o ensaio como etapa infantil a ser superada na fase adulta do conhecimento amadurecido, ou seja, preciso e comprovável. O ensaio, contudo, não é menor ou maior, nem anterior ou posterior, à ciência. É diferente dela.

Essa era a tese central de Georg Lukács, o pioneiro da teoria do ensaio no século 20. No texto de abertura de seu livro "A Alma e as Formas", publicado aqui recentemente pela editora Autêntica, o filósofo tenta determinar a autonomia do gênero, ou seja, o que singulariza o ensaio perante outros modos de pensar.

E é a comparação com a ciência que emerge, pois nela o conteúdo independe da forma de expressão, diferentemente do que no ensaio. Se é possível aprender o conteúdo da Lei da Gravidade de Newton sem ler como ele a redigiu e só entendemos os poemas de Drummond pelo contato direto com a forma dos seus versos, então o ensaio é mais poema do que ciência. Georg Lukács o considerou uma forma de escrita crítica.

Os objetos privilegiados da crítica ensaística não são ideias eternas, como era o caso na tradição filosófica platônica, mas objetos formados pela história, na cultura, especialmente as obras de arte, pois elas dão o que pensar. O teor crítico do texto, contudo, não está nas conclusões a que chega, como na ciência, nem nas informações que oferece, como no jornalismo, ou na avaliação judicativa sobre se uma obra é boa ou ruim. Seguindo a tradição do romantismo alemão de Schlegel e Novalis, crítica é potencialização da reflexão poética despertada pela arte.

FANTASIA

O ensaísta pensa a partir das obras dos outros. Nisso ele, de fato, tem algo infantil. Como diz Theodor Adorno, mais um filósofo que teorizou sobre o ensaio no século 20, esse tipo de texto não tem vergonha, como tampouco as crianças, de se entusiasmar com o que os outros já fizeram. O ensaio reflete o que é amado e odiado. Tem jogo e prazer. Supõe que é somente com a participação da fantasia subjetiva que algo de verdadeiro pode se revelar sobre um objeto.

Esse elemento subjetivo do ensaio esteve presente desde sua origem, uma vez que Montaigne escreve na primeira pessoa do singular e afirma que pinta a si mesmo nos textos. No entanto, esse "eu" –que nunca aparece como substantivo, mas só como pronome– não é um fundamento racional que dê aos textos algum tipo de garantia absoluta. Esse eu está em contato com o mundo e os outros.

Não por acaso, a arte da conversação é essencial para o ensaio e, de certo modo, é isso que ele procura instaurar com seu leitor. O eu de Montaigne não resulta, como o de Descartes, na certeza epistemológica. Instaura a dúvida moral cética no centro do humanismo do Renascimento. Ele é mais suspensão do que asseveração.

Entretanto muitas expressões contemporâneas que se autodenominaram ensaios esqueceram-se disso. Tomaram o eu como o fiador de seus textos. Basta uma olhada nas últimas antologias de ensaios norte-americanos e em certas revistas francesas. A liberdade do ensaio virou a licença para uma subjetividade enclausurada em si falar das miudezas de sua vivência privada, abusando do fato de que ele a priori não proíbe qualquer tema. Só que, se tudo pode ser um ensaio, nem tudo o é. O confessionário autorreferente assola a cultura atual. Mas tem, faz tempo, gênero próprio, bem conhecido dos adolescentes. É o diário.

O ensaio, aliás, nem mesmo é idêntico à crônica. O relato do cotidiano que basta à crônica pode até ter lugar no ensaio, mas não lhe é suficiente. Ele exige a análise, a reflexão, nunca apenas a descrição. É assim que oferece um frescor na inteligibilidade dos objetos de que fala.

Omar Salomão

Em seus momentos filosóficos, o ensaio é conceitual. Michel Foucault dizia que seu ponto de partida é a curiosidade. Para ele, o ensaio seria o "corpo vivo da filosofia", e o uso da primeira pessoa justificar-se-ia porque aí se dá o exercício modificador de si no pensamento: a ascese. Não é aquisição de conhecimento, mas descaminho do pensamento. Risco.

Como diz o nome, ensaio é ensaiar. Ele nunca está definitivamente pronto, pois já abdicou da pretensão de totalização perfeita de seu objeto. O superego do ensaio é leve. Não carrega a culpa ancestral pela perda do paraíso e nem a esperança utópica por um futuro redimido. Ensaiar é experimentar. O ensaio é mais tateante que certeiro, mais investigativo que conclusivo, mais reflexivo que determinante, mais sugestivo que assertivo, mais experimental que coercitivo. É um espaço para a dúvida curiosa que procura, sem saber bem como: sem se fiar nem em um eu subjetivo nem em uma disciplina objetiva.

Isso explica a dificuldade de escrever ensaios na universidade, onde quase tudo é subordinado a campos especializados nos quais há que atestar sua competência. Enquanto para fora se elogia a interdisciplinaridade, dentro a disciplina permanece governando o conhecimento. Há pesquisadores confinados ao estudo de um só autor a vida toda. Mas o ensaio não tem disciplina. Não pede licença para falar de seu objeto, que pode exigir o cruzamento de diferentes áreas do saber.

O ensaio não se confunde com o artigo acadêmico habitual. Primeiro, pois seu âmbito de competência não lhe pode ser prescrito. Segundo, porque ele não se ampara nas notas que garantem fidelidade a algum autor. Nos casos radicais, exercita o que Walter Benjamin, mestre no ensaio do século 20, chamou de arte de citar sem aspas. Não tem cerimônia, apropria-se do que gosta. Há um pendor antropofágico no ensaísmo, que devora violentamente o que admira. O ensaio faz muito com pouco e pouco com muito. Pode ser o desdobramento de uma só frase ou resumir todo um livro numa tirada. Não se apoia na interioridade psicológica de seu autor ou nas notas de rodapé do autor que estuda, e sim no equilíbrio do tom, da articulação interna, do poder sugestivo. Da sua linguagem.

Eis porque o ensaio encontra-se culturalmente espremido entre nós. Meio que sem lugar. Na academia, ele deveria ser ciência. Nos jornais, deveria ser factual. Parece que não temos mais espaço, ou tempo, para descaminhos.

INTELECTUAL

Não é somente o gênero do ensaio que sai perdendo, porém, e sim nossa cultura. Entre o jargão técnico da universidade e a avalanche informativa dos meios de comunicação, o ensaio é vocacionado à conversa inteligente com a plateia leiga. Tanto que parte de suas dificuldades coincide com o declínio da figura do intelectual público.

No Brasil, a crescente exigência de produção acadêmica especializada foi combinada ao cortejo fúnebre dos suplementos culturais da imprensa, sufocando o espaço de publicação de ensaios.

Neles, pesquisadores arriscavam-se a falar de seus assuntos sem o conforto de terem só seus pares como interlocutores, isto é, eram obrigados a usar a língua ordinária de todos. O conhecimento especializado tem sua importância, mas quando se torna a via exclusiva de pensar empobrece a cultura. Por décadas, os suplementos literários cumpriram no Brasil a função de mediar o rigor intelectual sofisticado e a necessidade de vinculação do saber. São escassos hoje. Uma das vítimas é o intelectual público. O ensaio é outra.

E, mesmo assim, esse "gênero intranquilo", como o chamou João Barrento, continua provendo pérolas da inteligência nacional. Antonio Candido e Roberto Schwarz abraçaram a crítica literária porque sentiram que a sociologia obrigava sua escrita a padrões científicos de verificação refratários à imaginação reflexiva, despersonalizados. Deram um sinal. Boa parte do que Alexandre Eulalio nomeou de "ensaísmo brasileiro" faria sua história na crítica de literatura, artes plásticas, música, arquitetura, cinema e por aí vai, pensando de modo livre a sociedade.

Sem pretender um diagnóstico geral, é fácil achar amostras da vitalidade do ensaio em plena atividade no Brasil hoje.

No sentido preciso do gênero, temos nomes como Nuno Ramos, Zé Miguel Wisnik e Lorenzo Mammì, por exemplo. Em colunas, Francisco Bosco fez o que Caetano Veloso chamou de "ensaítos", e Marcia Tiburi e Vladimir Safatle têm um quinhão ensaístico. Eduardo Viveiros de Castro tem ensaios que, partindo da antropologia, vão além do interesse disciplinar. Na filosofia, textos de Jeanne Marie Gagnebin, Marcia Cavalcante Schuback, Eduardo Jardim ou Peter Pál Pelbart, que diferem tanto entre si, aproximam-se do ensaio. Flora Süssekind tem textos com corpo de artigo acadêmico, mas alma de ensaio.

Esses são só alguns casos entre vários e sem chegar a uma geração mais nova que tem se esforçado na direção do ensaísmo. Destaque-se, ainda, a revista "Serrote", do Instituto Moreira Salles, que é exclusivamente destinada à publicação de ensaios: editada por Paulo Roberto Pires, ele mesmo um estudioso do gênero, já passa de 20 números. Ou a longevidade dos ciclos de palestras organizados por Adauto Novaes, que derivam em livros com ensaios.

TRAJETO RETO

Isso tudo tem circulação restrita, claro. O ensaio não é norma, é desvio. Costumamos preferir textos com o trajeto reto –artigo acadêmico, tratado científico, sistema filosófico, reportagem factual, opinião jornalística. Logo, a forma do ensaio, por si só, já é crítica.

No caso do Brasil, essa forma talvez fosse ainda mais necessária do que é em outros cantos do mundo. Se aqui tudo parece que ainda é construção mas já é ruína, como cantou Caetano Veloso citando o antropólogo Claude Lévi-Strauss, o gênero do ensaio revela a dimensão vital, e não lamentável, dessa sentença. Nele, nenhuma construção se dá por perfeita, acabada. Há uma precariedade inerente, como a incompletude de ruínas. O completo só pode ser fruído. O incompleto nos leva adiante. O ensaio não petrifica a inteligência num formato categórico. Paga o preço da imperfeição para manter o intelecto animado pela imaginação.

É como se a prosa do ensaio se recusasse a escolher uma das opções que a dualidade tradicional do nosso raciocínio oferece: paixão ou pensamento, desejo ou inteligência. Sua crítica não é mero impressionismo, pois tem teoria, embora, ao usar conceitos, o faça junto à sensação. Tem posição, mas nunca só opinião. É interpretação.

Grandes teóricos do ensaio perceberam isso. Lukács falou de uma dualidade entre imagem e significado. Max Bense observou uma dicotomia entre estética e ética, criação e convicção. Os dois autores, entretanto, concordam que o ensaio tenta juntar os polos opostos na sua prosa, ou é um intermediário entre eles. Não se satisfaz com um só. Se o ensaísta deixa agir o seu gosto ao escrever, é porque não opõe gostar e pensar. Romanticamente, Friedrich Schlegel certa vez definiu o ensaio como um "poema intelectual".

O cultivo da escrita que aproxima o ensaísta do literato é a construção do desvio no texto e do próprio texto como desvio. O ensaio foge da sanha metódica do sistema, mas não cai na banalidade dispersa dos posts. Dispensa a exposição matemática compulsória que força o leitor a aceitar o que foi demonstrado, mas não se fecha em um solipsismo interiorizado. Gramaticalmente, abdica da ilusão de neutralidade do sujeito indeterminado e da universalidade de um discurso na primeira pessoa do plural, mas não as substitui pela falácia do sujeito individual que seria, a um só tempo, empírico e absoluto. Em suma, não troca uma garantia por outra. Pois não é certeza, e sim dúvida. Não é linha reta, e sim desvio.

Foi Walter Benjamin quem encontrou a fórmula segundo a qual "método é caminho indireto, é desvio". Quando fazemos um desvio, não para poupar tempo, mas para satisfazer a curiosidade, abrimos mão do caminho pronto, da estrada já conhecida, ou seja, do método. São os descaminhos de que falaria Foucault.

Nesse sentido, o descaminho é um caminho, só que desconhecido. Por isso, os textos de caráter ensaístico podem assemelhar-se à montagem cinematográfica, na qual os fragmentos obedecem a uma arte combinatória. Quem sabe os filmes de Jean-Luc Godard não possam ser ensaios em imagens? Descarta-se a linearidade narrativa em prol de outras associações possíveis, de encadeamentos desviantes. O ensaio busca isso: não novas coisas, mas novas relações entre coisas.

Desse modo, as contradições podem aparecer no texto. Ele dispensa uma síntese geral dos elementos de que trata. Enquanto a exposição sistemática deve solucionar dialeticamente toda oposição entre tese e antítese, o estilo ensaístico acolhe a tensão e a sustenta. Tolera o paradoxo. Explicita o jogo de forças que um objeto traz.

São exemplares disso os textos de "A Alma e as Formas" em que Lukács trata de Novalis ou Kierkegaard. Eles configuram um campo complexo entre a vida e a obra, sem síntese, mostrando um impasse. O sistema consuma e fecha, o ensaio analisa e abre. Um é tratado que concilia as diferenças no final, enquanto o outro é crítica que busca destacá-las ou até mesmo produzi-las.

Por isso, o ensaio não tem um método prévio que o guie. Jean Starobinski o considera o gênero mais livre que há. Mas o ensaio tem uma tarefa. Precisa achar o modo de acesso singular àquele objeto que tem diante de si. Nunca vai encaixá-lo somente em um sistema pronto. Daí deriva sua heterogeneidade. Cada um é um. O gênero não possui fronteiras bem definidas, flerta com outros e, mais que interdisciplinar, é indisciplinado.

Ensaios, como se sabe, devem ser bem escritos, mas não por serem necessariamente eloquentes e agradáveis ou então fáceis e simples, e sim porque cultivam a forma, sabendo que o conteúdo só é o que é nela: o "que" não se separa do "como", a ideia não se separa do modo como ela é expressa. O ensaio enfrenta, a cada vez, a questão de sua apresentação.

Recusa-se, assim, a homogeneidade do texto acadêmico e do jornalístico, submetidos a regras genéricas. O ensaio não precisa obedecer à sequência linear metódica que vai da introdução e dos objetivos à conclusão, ainda que possa até conter esses elementos de algum modo. Tampouco carece de lide ou de pirâmide invertida, embora se preocupe com o encadeamento das suas ideias. Resulta daí um texto pouco cartesiano, cuja forma é singular, esquivando-se da padronização que determina muita produção escrita atual e do enfado gerado por ela.

Por isso, o ensaio fala de objetos aparentemente sem grande relevância e, a partir do microcosmo, revela algo surpreendente do macrocosmo. Ou apenas olha para o macrocosmo por uma lente ainda nova, explicitando algo que permanecera obscuro até então. Mesmo o assunto mais batido pode ser renovado pela escrita do ensaísta. O custo está no risco que ele corre.

Sem método, o ensaio pode errar. Na verdade, ele é sempre um errante. O lugar que ocupa entre os gêneros literários, como se sabe, não é nada nobre. Mas é único. Permite, empregando uma metáfora cara a Hannah Arendt, pensar sem corrimão, isto é, sem o amparo sólido de certezas tradicionais.

Isso já é muito no momento em que estamos. O filósofo Jacques Derrida talvez dissesse do ensaio o mesmo que afirmou sobre a psicanálise: é sem álibi. Ele fala por sua conta e risco. Logo, não pode dar a palavra final sobre seu assunto. Há sempre mais palavras a serem ditas. Faz seu leitor abrir outros livros, ao invés de os fechar.

O ensaio, enfim, não é a etapa preparatória da peça por vir ou do sistema futuro do saber, como às vezes foi concebido. Não é a experiência preliminar do que depois, corrigidos os defeitos e as falhas, será uma obra derradeira. O depois do ensaio não acena com uma conclusão global. É que esse tipo de texto não tem fim, no duplo sentido da palavra: não tem destino certo nem encerra seu assunto. Não tem fundamento, embora comece. Não finaliza, embora acabe. Quando o seu caminho chegaria ao final, ele desvia –da falácia de que há final. Está sempre no meio. Isso é que define a especificidade do ensaio. E sugere algo além.

Invertendo a lógica tradicional de que ensaios são testes para a realização posterior de uma obra bem concatenada, como uma peça teatral ou um sistema filosófico, talvez devêssemos ver peças e ler sistemas como se eles fossem ensaios. Esboços. Tentativas. "Todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro", escrevera certa vez Haroldo de Campos. Ele tinha razão.

PEDRO DUARTE, 34, é professor de filosofia da PUC-Rio, autor de "Estio do Tempo: Romantismo e Estética Moderna" (Zahar) e "A Palavra Modernista: Vanguarda e Manifesto" (Casa da Palavra).

OMAR SALOMÃO, 33, é poeta, músico e artista plástico.